La Terre (Земля, Zemlia) est un film soviétique réalisé par Alexandre Dovjenko, sorti en 1930.
Un poème-terre, un poème dansant avec la poussière de la vie et de la mort, un poème qui souffle dans le coeur où on sent les sabots des chevaux. Un poème qui tombe comme une pomme sur le visage émerveillé d'un enfant. Un poème, enfant de toutes les beautés!
j
"La lumière de Dovjenko est le miel du cinéma russe, versé par pots entiers dans les yeux jamais assez écarquillés du spectateur."
Marc-Édouard Nabe
En 1928, le directeur de l’Office Cinématographique d’Ukraine est très emmerdé. Il ne sait pas quoi penser des bobines que vient d’apporter un inconnu total…Il préfère convoquer les deux héros du cinéma soviétique : Eisenstein (Le Cuirassé Potemkine) et Poudovkine (La Mère). En ombres chinoises, ils se glissent dans la Salle aux Miroirs de Moscou... Le film a commencé et se reflète dans les glaces comme pour en augmenter son aberrante complexité.
Zvenigora ! Un cinépoème abracadabrant où l'on voit des cosaques à cheval au galop ralenti, et un grand-père paysan qui abandonne sa charrue pour les suivre, sabre au clair, sur son canasson. On tire des Polonais dans les arbres et un moine satanique sort d'une trappe dans l'herbe avec une lanterne à la main. Il y a également un duel entre un guerrier et un enfant (c'est l'enfant qui perd) et un trésor caché sur une montagne « sonnante ». Et encore des Vikings qui se coupent la tête à tour de rôle, des usines en marche folle et un train qui ne déraille pas : il n'en fallait pas moins pour tourner, détourner et retourner toute l'Histoire de l'Ukraine en un seul film.
Fin. Lumière. En silence, les deux déjà génies se lèvent et se dirigent vers l'auteur de cette Zvenigora : ils l'étreignent d'admiration. Désormais, ils seront trois pour révolutionner le cinéma. Un nouveau maître est né, c'est « cette souris capable d'accoucher d'une montagne », dira Eisenstein : un petit homme fier et exalté, très blond, du nom d'Alexandre Dovjenko.
Seuls les Russes peuvent être aussi peu mesquins et jaloux. L'élan irréfléchi vers la beauté, d'où qu'elle vienne, est une des choses qui m'émeuvent le plus sur terre. Je les vois tous les trois, Eisenstein, Poudovkine et Dovjenko, dans les bras les uns des autres entremêlant les arabesques de leurs lyrismes respectifs. Quelles flammes ! Lyrisme, le mot est dit. Qui a encore assez d'amour en soi aujourd'hui pour oser être lyrique? Ce cinéma russe des années vingt et trente est une apologie du lyrisme, plus encore que de la révolution, pour peu qu'on doute qu'une révolution puisse se faire sans lyrisme.
Dovjenko est fragile dans sa puissance : il faut le prendre à ces cimes. Là où, trop hautes, elles cassent. Je pense à deux scènes de Zuenigora, non pas inoubliables, mais oubliables au contraire, tant ne pas pouvoir les oublier empêcherait d'avancer dans cette oeuvre remplie d'autres merveilles. D'abord celle où Dovjenko nous montre le premier petit-fils du grand-père, Timotée, à l'armée : c'est un bolchevik décontracté qui ne craint personne, et surtout pas cette demi-douzaine de soldats qui le visent de leurs fusils à baïonnette après qu'il a insulté le vieux général. Comme dernière faveur il demande à ordonner lui-même son exécution... Campé devant le peloton, Timotée crie : « Feu ! » Raté. Un militaire fait tout stopper in extremis (on songe à Dostoïevski sauvé de justesse). Alors, Timotée allume une cigarette avec la majesté d'un fauve et sort du champ... Autre scène : Pavel, le second petit-fils, à la fin de sa conférence dans un théâtre chic, sort un revolver pour se suicider sur scène. Emoi dans la salle. Comme une houle de mort, la menace court sur tous les visages, faisant des vagues variées : la peureuse, l'intrigué, le grave, le rieur, l'évanouie, l'incrédule, la compatissante, jusqu'à la jouisseuse – une bourgeoise que le spectacle de l'imminent sacrifice met en transes (elle se mord le bras). Finalement, Pavel se reprend et annonce qu'il a encore quelque chose à dire. Suspense. Il boit. Au moment où il va appuyer sur la détente, la police vient l'arrêter. Hystérie parmi les voyeurs. Une grosse femme, dépossédée de son orgasme, hurle comme si on l'avait assassinée. Le scandale est absolu.
Comment se relever de ça ? L'audace de Dovjenko face à la mort est peut-être ce qui éclate le plus dans ses films. Il n'a pas peur de la mort, c'est la mort qui a peur de lui. Frustrer la pulsion morbide des individus par le comique, aucun cinéaste n'en avait eu le désir. Et qu'il y parvienne malgré sa lourdeur folklorique et son onirisme fumeux est d'autant plus remarquable. Sa confusion est cousine de celle des artistes alogiques de son temps. Pour Dovjenko, seul un « zaoum » d'images peut lui permettre d'atteindre de telles culminances visuelles. Contre-plongées insensées, plans supersoniques, raccords déchirants, surimpressions féeriques, et surtout lumière éblouissante. La lumière de Dovjenko est le miel du cinéma russe, versé par pots entiers dans les yeux jamais assez écarquillés du spectateur.
Avec Arsenal (1929), l'épopée historico-symbolique tourne au chant pamphlétaire, et pas moins outrageant pour les regardeurs tranquilles qui craignent le mélange des genres. Certains coupent la lumière, ou le son. Dovjenko coupe le souffle. Arsenal est irrespirable. Ça commence, avec une magnifique indécence, par un soldat qui pelote une paysanne prostrée. Puis une semeuse s'effondre dans son champ de blé. Ça ne lui suffit pas, Dovjenko est « inapaisable » (c'est son surnom), il montre, comme une archive rapportée du Pays de l'Allégorie, un soldat manchot et son cheval. A l'aide de son seul bras, le type frappe sa bête maigre comme une mère bat ses enfants (d'ailleurs on la voit, cette mère). Les plans au garde-à-vous (fixes) se répondent, mais on ne sait desquels émane le plus de violence. Certainement de ceux du manchot, la bride du cheval entre les dents, en train de tabasser son animal qui finit par parler. Oui ! Chez Dovjenko, les animaux parlent (tourner un film muet sur l'Arche de Noé, vite !). Carton : « Ce n'est pas moi qu'il faut frapper, Juan ! » (« dixit » le cheval).
Boum ! Une explosion ! Une autre ! C'est la guerre. Il y en a eu, des visions de la guerre de 14 au cinéma (et ailleurs)... Pourquoi celle de Dovjenko va chercher au fond de vous le petit morceau de sens du sublime qui reste, et, en le ressortant par la bouche, vous retourne du tout au tout? Ça resterait un mystère, si on avait le temps, mais ça va vite, un film de Dovjenko (24 infarctus/seconde). La guerre, pour lui, ce sont des soldats qui succombent aux gaz hilarants. Les Russes tombent comme des mouches pliées en quatorze ou en dix-huit. Malgré leurs masques à gaz, ils rient à en mourir. J'en vois même un gros à lunettes qui arrache son masque, il n'en peut plus : c'est trop drôle, la mort ! Il pouffe, tout noir de poussière de suie, et crève de rire. Un autre est photographié déjà en cadavre crispé, le rictus embourbé dans ce gag suprême : perdre la vie !
Aussi fortes, les images de l'ombre du « lâche qui jette son fusil et que son chef exécute sans frémir, ou bien celles du train emballé plein de soldats d'où bondit dans un dernier soupir un accordéon plus vivant que son musicien. Ou encore celles des trognes de ce cortège de nationalistes congestionnés (la femme au chapeau à l'aile de pigeon, le barbu qui lit son discours), et celles des expressions du bureaucrate qui se fait tuer par le soldat qu'il menaçait après que celui-ci a gentiment retiré son revolver pour le diriger contre lui !
Dans Arsenal, tout est filmé en contre-plongée, en contre-jour et en biais à la fois. Ça donne cet effet de collage dadaïste. Des morceaux d'imperméables, des bouts de pansements, un coin de casquette, du cuir de gabardine, quelques rouages de machines et un sourire semblent à chaque instant assemblés pour mieux se désintégrer aussitôt sous le mouvement de la caméra. Quand je dis dadaïste, je pense à George Grosz, dont on a, avant moi, remarqué la proximité avec Dovjenko, même si Grosz met plutôt l'oeil sur la voie d'un expressionnisme à la Otto Dix qui colle davantage à l'arsenal dovjenkien. La révolte des ouvriers barricadés dans la forteresse armée de Kiev ne doit pas cacher que le film de Dovjenko est un grand tract contre la guerre, déchiré, recollé, redéchiré. Ce n'est pas pour rien qu'on y voit une icône faire la grimace (sic !). L'exécution des déserteurs les uns après les autres est l'oeuvre d'un seul soldat au revolver appliqué, comme si un peloton était impossible à composer en ces temps d'insurrection. Ils tombent tous jusqu'au dernier, encore cet arrogant Timotée de Zuenigora qui, cette fois, pour finir d'une façon suffocante ce deuxième chef-d'oeuvre d'Alexandre Dovjenko (ne vous inquiétez pas, il n'y en a «que » trois), ouvre brutalement en grand sa vareuse, et offre son tarse à la lumière, autant dire à la mort.
Ce torse nu est si beau qu'on a envie d'écrire dessus le mot « Fin ». Fin du cinéma, muet ou pas. Hélas pour les désenchantés, il va falloir déchanter, Dovjenko a encore un chant à chanter. Et quel chant ! Un hymne !
Eisenstein est « le plus grand cinéaste de tous les temps », et c'est pourtant Dovjenko qui a réalisé « le plus beau film du monde ». Zemlia ! Avec La Terre (1930), on n'est plus dans un dessin de Grosz ou une peinture de Dix, mais dans un tableau de Malevitch. Dans les tout derniers tableaux de Malevitch si controversés même, ceux où son âme a su trouver la sortie – figurative n'importe – dans l'espace... Il est étrange que personne n'ait vu en Dovjenko et Malevitch des frères. Alexandre et Kasimir ! Deux génies ukrainiens, ce n'est pas si courant ! L'Ukraine et ses paysans hiératiques et éblouis de soleil froid est partout dans l'ultime peinture de Malevitch, exactement contemporaine de La Terre de Dovjenko. Ça respire ! Ça respire ! La grandeur en remontre à toutes les naïvetés. L'air souffle du fin fond des bronches de Dieu. Car, on a beau dire, La Terre est un film mystique, comme les tableaux de l'ex-suprématiste où il plaçait, dans des champs de blé religieusement moissonnés, des paysans aux visages vides, mais avec une foi visible. On les retrouve, ces champs, au début de La Terre, d'abord battus par le vent. La terre est une mer, elle aussi. Tout lyrisme procède de la mer. C'est le mouvement des mouvements. Le grand-père meurt. Les siens l'entourent. Pas une once de tristesse dans cette ouverture symphonique. « Je mangerais bien quelque chose », dit le vieux qui se redresse. On lui tend une poire, il l'essuie sur sa manche et croque dedans avec plus de bonheur qu'un enfant pourrait le faire. Il se recouche et dit : « Je meurs », et meurt. Ah ! La vie est si belle quand on va mourir ! Une telle joie naturelle à trépasser, dans la moelleuse logique des choses, confond les pauvres mortels dans leurs plus horribles angoisses. Si les pleureuses qui suivent font mal à voir, c'est qu'on comprend vite qu'elles ne sont pas hystérisées par la mort du grand-père, mais par ces salauds de koulaks qui tuent le bétail pour imposer leurs machines. Le père de famille est contre la mécanisation. Il se bute, dans sa barbe noire, il tourne le dos à son fils, le beau radieux Vassil qui, lui, est pour. Quels beaux regards clairs de dédain amoureux se lancent le père et le fils ! C'est d'une antiquité fébrile !...
C'est le grand jour. Trois vaches blanches sont sur le sabot de guerre. Les paysans sont suspendus aux lèvres de l'horizon. Les nuages n'en mènent pas large (ô Dovjenko, pourquoi filmes-tu si bien les nuages ?). Les femmes trépignent. Tout le monde est en pré-extase.
«Il arrive! »
Ça hurle de partout. Il arrive ! Qui ça ? D'où ? Les têtes et les corps ne semblent être là dans le cadre que pour mettre en valeur les cieux trop bleus (on n'est pas plus dans un film « en noir et blanc » que dans un film « muet »). Le voilà ! C'st la folie... Un tracteur. Le Tracteur. C'est Vassil qui le conduit. Il grince, il fume, il roule. Toute la campagne exulte. Soudain, il s'arrête. L'univers cesse de respirer. Le Tracteur est en panne. « Plus d'eau ! » Prostration. Les immobiles dépriment autour de la machine morte. Une idée ! Pisser dans le radiateur... Les hommes debout dessus urinent en riant. Le Tracteur repart ! Hourra ! Vive le progrès remis en marche par la fonction vitale ! Si ça c'est pas mystique ! Le Tracteur, c'est Dieu, bien entendu. Les paysans l'attendaient comme le messie et le considèrent comme leur sauveur. Pisser dans un sauveur pour le faire repartir, quelle trouvaille ! La vessie pour le messie... Qui d'autre que Dovjenko – et sans doute sans le vouloir – aurait pensé à donner à Dieu sa véritable physionomie : celle d'un tracteur ?
Tempête de joie ! Les femmes tressent des couronnes de blé, les hommes sont dans le pétrin. C'est une explosion d'épis, d'herbes, et de grains. Les appareils ont l'air humains : ils dansent en malaxant la farine. Les pains sortent des fours en pleine forme. La frénésie est de rigueur. L'abstraction baisse les bras.
Vassil est heureux. C'est la nuit. Il rentre chez sa fiancée. Il danse tout seul pour la pleine lune. Ses pas font de la poussière blanche qui monte du sol du chemin, comme de la fumée, embrouillardant peu à peu de lumière le danseur tout noir, puis le paysage, le ciel, l'écran : tout est illuminé par la danse dionysiaque de Vassil, ce faune du futur. Tout à coup, il s'écroule. On distingue une ombre qui s'enfuit. Un cheval relève la tête.
Vassil est mort. Quelqu'un lui a tiré dessus. Son père soupçonne le cousin Khoma, mais celui-ci nie le crime. Le père est magnifique dans sa douleur : il a compris pourquoi son martyr de fils a donné sa vie. « Vassil est mort pour la vie nouvelle, enterrons-le d'une façon nouvelle ! » Sans pope ni sacristain, avec des chants, énormément. Pour chanter, les paysans chantent. On les entend rien qu'à les voir. Quel enterrement ! Papal païen ! Celui dont chaque homme rêve. Le cercueil de Vassil n'existe pas : le mort est enterré à la belle étoile, en plein jour... Il n'est pas porté en terre, mais en ciel. La caméra de Dovjenko rase le cadavre transporté, il semble glisser tout seul le long d'un champ de tournesols. La mère de Vassil accouche pendant qu'on fête la mort de son grand fils. Le pope bafoué, dans son église, implore le Créateur de punir les impies qui se prêtent à cette mascarade panthéiste. La fiancée de Vassil, dans son isba, est totalement nue et hurle de douleur sur son lit. Les chevaux galopent dehors. Khoma court dans la campagne pour soulager sa conscience. Le rythme s'accélère, et tous ces éléments se déchaînent en même temps. Personne n'a jamais vu ça. Un cheval en sueur. Une femme nue qui cogne contre les murs de sa chambre. Une autre qui accouche en hurlant. Des chanteurs égosillés. Un mort dont les branches de pommiers caressent la figure en passant. Un pope convulsionné qui jette l'anathème sur les hommes. Et à nouveau la fille nue avec sa natte qui déchire ses rideaux. La mère. Le cheval. Le pope en transe. L'assassin qui avoue son crime dans l'indifférence générale. Les kolkhoziens qui chantent. La douleur et la joie font l'amour.
Il pleut. Tout va se laver. Les pommes filmées comme des seins ruissellent des larmes de l'orage. Les gouttes tombent du ciel parce que celui-ci aime la terre. Elles sont le sperme du Seigneur, qui est communiste, comme chacun sait. D'ailleurs la résurrection est déjà là. Vassil apparaît à sa fiancée extasiée. La vie, et qu'importe si elle doit beaucoup au rêve, a gagné. La mort, une fois de plus, est ralliée au parti de vivre : elle ne peut rien contre ce qui a existé et donc existera toujours. C'est la leçon de Dovjenko.
Les Tournesols de Dovjenko, Marc-Édouard Nabe, inTrafic , n°33, Printemps 2000
"Quel est alors l’essentiel du travail d’un réalisateur ? De sculpter dans le temps. Tout comme un sculpteur, en effet, s’empare d’un bloc de marbre, et, conscient de sa forme à venir, en extrait tout ce qui ne lui appartiendra pas, de même le cinéaste s’empare d’un « bloc de temps », d’une masse énorme de faits de l’existence, en élimine tout ce dont il n’a pas besoin, et ne conserve que ce qui devra se révéler comme les composants de l’image cinématographique. Une opération de sélection en réalité commune à tous les arts« …
« Je pense qu’un réalisateur qui monte ses films avec facilité et de façons variées est superficiel. On reconnaîtra toujours le montage d’un Bergman, d’un Bresson, d’un Kurosawa ou d’un Antonioni. Il est impossible de les confondre, car la perception que chacun a du temps, et qui s’exprime dans le rythme de ses films, est toujours la même. Quant aux films hollywoodiens, ils ont tous l’air d’avoir été montés par le même individu, tant ils sont indistincts du point de vue de leur montage… »"
Andréï TARKOVSKI, Le Temps Scellé
Musique
1-
Vagif Mustafazade - Tənhalıq (Solitude)
https://youtu.be/39QK-1GV-6Q
2-
Sweet Sadness - Aziza Mustafa Zadeh
https://youtu.be/RBQYd-CcxrE
Film
Titre : La Terre
Titre original : Zemlia (Земля)
Réalisation : Alexandre Dovjenko
Scénario et montage : Alexandre Dovjenko
Photographie : Daniil Demoutzky
Décors : Vassili Kritchevsky
Musique : Lev Revousky
Pays d'origine : URSS
Format : Noir et blanc - Film muet
Genre : Drame
Durée : 75 minutes
Date de sortie : 1930
Acteurs
Stepan Shkurat
Semyon Svashenko
Ioulia Solntseva
Yelena Maksimova
Nikolai Nademsky
Un poème-terre, un poème dansant avec la poussière de la vie et de la mort, un poème qui souffle dans le coeur où on sent les sabots des chevaux. Un poème qui tombe comme une pomme sur le visage émerveillé d'un enfant. Un poème, enfant de toutes les beautés!
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"La lumière de Dovjenko est le miel du cinéma russe, versé par pots entiers dans les yeux jamais assez écarquillés du spectateur."
Marc-Édouard Nabe
En 1928, le directeur de l’Office Cinématographique d’Ukraine est très emmerdé. Il ne sait pas quoi penser des bobines que vient d’apporter un inconnu total…Il préfère convoquer les deux héros du cinéma soviétique : Eisenstein (Le Cuirassé Potemkine) et Poudovkine (La Mère). En ombres chinoises, ils se glissent dans la Salle aux Miroirs de Moscou... Le film a commencé et se reflète dans les glaces comme pour en augmenter son aberrante complexité.
Zvenigora ! Un cinépoème abracadabrant où l'on voit des cosaques à cheval au galop ralenti, et un grand-père paysan qui abandonne sa charrue pour les suivre, sabre au clair, sur son canasson. On tire des Polonais dans les arbres et un moine satanique sort d'une trappe dans l'herbe avec une lanterne à la main. Il y a également un duel entre un guerrier et un enfant (c'est l'enfant qui perd) et un trésor caché sur une montagne « sonnante ». Et encore des Vikings qui se coupent la tête à tour de rôle, des usines en marche folle et un train qui ne déraille pas : il n'en fallait pas moins pour tourner, détourner et retourner toute l'Histoire de l'Ukraine en un seul film.
Fin. Lumière. En silence, les deux déjà génies se lèvent et se dirigent vers l'auteur de cette Zvenigora : ils l'étreignent d'admiration. Désormais, ils seront trois pour révolutionner le cinéma. Un nouveau maître est né, c'est « cette souris capable d'accoucher d'une montagne », dira Eisenstein : un petit homme fier et exalté, très blond, du nom d'Alexandre Dovjenko.
Seuls les Russes peuvent être aussi peu mesquins et jaloux. L'élan irréfléchi vers la beauté, d'où qu'elle vienne, est une des choses qui m'émeuvent le plus sur terre. Je les vois tous les trois, Eisenstein, Poudovkine et Dovjenko, dans les bras les uns des autres entremêlant les arabesques de leurs lyrismes respectifs. Quelles flammes ! Lyrisme, le mot est dit. Qui a encore assez d'amour en soi aujourd'hui pour oser être lyrique? Ce cinéma russe des années vingt et trente est une apologie du lyrisme, plus encore que de la révolution, pour peu qu'on doute qu'une révolution puisse se faire sans lyrisme.
Dovjenko est fragile dans sa puissance : il faut le prendre à ces cimes. Là où, trop hautes, elles cassent. Je pense à deux scènes de Zuenigora, non pas inoubliables, mais oubliables au contraire, tant ne pas pouvoir les oublier empêcherait d'avancer dans cette oeuvre remplie d'autres merveilles. D'abord celle où Dovjenko nous montre le premier petit-fils du grand-père, Timotée, à l'armée : c'est un bolchevik décontracté qui ne craint personne, et surtout pas cette demi-douzaine de soldats qui le visent de leurs fusils à baïonnette après qu'il a insulté le vieux général. Comme dernière faveur il demande à ordonner lui-même son exécution... Campé devant le peloton, Timotée crie : « Feu ! » Raté. Un militaire fait tout stopper in extremis (on songe à Dostoïevski sauvé de justesse). Alors, Timotée allume une cigarette avec la majesté d'un fauve et sort du champ... Autre scène : Pavel, le second petit-fils, à la fin de sa conférence dans un théâtre chic, sort un revolver pour se suicider sur scène. Emoi dans la salle. Comme une houle de mort, la menace court sur tous les visages, faisant des vagues variées : la peureuse, l'intrigué, le grave, le rieur, l'évanouie, l'incrédule, la compatissante, jusqu'à la jouisseuse – une bourgeoise que le spectacle de l'imminent sacrifice met en transes (elle se mord le bras). Finalement, Pavel se reprend et annonce qu'il a encore quelque chose à dire. Suspense. Il boit. Au moment où il va appuyer sur la détente, la police vient l'arrêter. Hystérie parmi les voyeurs. Une grosse femme, dépossédée de son orgasme, hurle comme si on l'avait assassinée. Le scandale est absolu.
Comment se relever de ça ? L'audace de Dovjenko face à la mort est peut-être ce qui éclate le plus dans ses films. Il n'a pas peur de la mort, c'est la mort qui a peur de lui. Frustrer la pulsion morbide des individus par le comique, aucun cinéaste n'en avait eu le désir. Et qu'il y parvienne malgré sa lourdeur folklorique et son onirisme fumeux est d'autant plus remarquable. Sa confusion est cousine de celle des artistes alogiques de son temps. Pour Dovjenko, seul un « zaoum » d'images peut lui permettre d'atteindre de telles culminances visuelles. Contre-plongées insensées, plans supersoniques, raccords déchirants, surimpressions féeriques, et surtout lumière éblouissante. La lumière de Dovjenko est le miel du cinéma russe, versé par pots entiers dans les yeux jamais assez écarquillés du spectateur.
Avec Arsenal (1929), l'épopée historico-symbolique tourne au chant pamphlétaire, et pas moins outrageant pour les regardeurs tranquilles qui craignent le mélange des genres. Certains coupent la lumière, ou le son. Dovjenko coupe le souffle. Arsenal est irrespirable. Ça commence, avec une magnifique indécence, par un soldat qui pelote une paysanne prostrée. Puis une semeuse s'effondre dans son champ de blé. Ça ne lui suffit pas, Dovjenko est « inapaisable » (c'est son surnom), il montre, comme une archive rapportée du Pays de l'Allégorie, un soldat manchot et son cheval. A l'aide de son seul bras, le type frappe sa bête maigre comme une mère bat ses enfants (d'ailleurs on la voit, cette mère). Les plans au garde-à-vous (fixes) se répondent, mais on ne sait desquels émane le plus de violence. Certainement de ceux du manchot, la bride du cheval entre les dents, en train de tabasser son animal qui finit par parler. Oui ! Chez Dovjenko, les animaux parlent (tourner un film muet sur l'Arche de Noé, vite !). Carton : « Ce n'est pas moi qu'il faut frapper, Juan ! » (« dixit » le cheval).
Boum ! Une explosion ! Une autre ! C'est la guerre. Il y en a eu, des visions de la guerre de 14 au cinéma (et ailleurs)... Pourquoi celle de Dovjenko va chercher au fond de vous le petit morceau de sens du sublime qui reste, et, en le ressortant par la bouche, vous retourne du tout au tout? Ça resterait un mystère, si on avait le temps, mais ça va vite, un film de Dovjenko (24 infarctus/seconde). La guerre, pour lui, ce sont des soldats qui succombent aux gaz hilarants. Les Russes tombent comme des mouches pliées en quatorze ou en dix-huit. Malgré leurs masques à gaz, ils rient à en mourir. J'en vois même un gros à lunettes qui arrache son masque, il n'en peut plus : c'est trop drôle, la mort ! Il pouffe, tout noir de poussière de suie, et crève de rire. Un autre est photographié déjà en cadavre crispé, le rictus embourbé dans ce gag suprême : perdre la vie !
Aussi fortes, les images de l'ombre du « lâche qui jette son fusil et que son chef exécute sans frémir, ou bien celles du train emballé plein de soldats d'où bondit dans un dernier soupir un accordéon plus vivant que son musicien. Ou encore celles des trognes de ce cortège de nationalistes congestionnés (la femme au chapeau à l'aile de pigeon, le barbu qui lit son discours), et celles des expressions du bureaucrate qui se fait tuer par le soldat qu'il menaçait après que celui-ci a gentiment retiré son revolver pour le diriger contre lui !
Dans Arsenal, tout est filmé en contre-plongée, en contre-jour et en biais à la fois. Ça donne cet effet de collage dadaïste. Des morceaux d'imperméables, des bouts de pansements, un coin de casquette, du cuir de gabardine, quelques rouages de machines et un sourire semblent à chaque instant assemblés pour mieux se désintégrer aussitôt sous le mouvement de la caméra. Quand je dis dadaïste, je pense à George Grosz, dont on a, avant moi, remarqué la proximité avec Dovjenko, même si Grosz met plutôt l'oeil sur la voie d'un expressionnisme à la Otto Dix qui colle davantage à l'arsenal dovjenkien. La révolte des ouvriers barricadés dans la forteresse armée de Kiev ne doit pas cacher que le film de Dovjenko est un grand tract contre la guerre, déchiré, recollé, redéchiré. Ce n'est pas pour rien qu'on y voit une icône faire la grimace (sic !). L'exécution des déserteurs les uns après les autres est l'oeuvre d'un seul soldat au revolver appliqué, comme si un peloton était impossible à composer en ces temps d'insurrection. Ils tombent tous jusqu'au dernier, encore cet arrogant Timotée de Zuenigora qui, cette fois, pour finir d'une façon suffocante ce deuxième chef-d'oeuvre d'Alexandre Dovjenko (ne vous inquiétez pas, il n'y en a «que » trois), ouvre brutalement en grand sa vareuse, et offre son tarse à la lumière, autant dire à la mort.
Ce torse nu est si beau qu'on a envie d'écrire dessus le mot « Fin ». Fin du cinéma, muet ou pas. Hélas pour les désenchantés, il va falloir déchanter, Dovjenko a encore un chant à chanter. Et quel chant ! Un hymne !
Eisenstein est « le plus grand cinéaste de tous les temps », et c'est pourtant Dovjenko qui a réalisé « le plus beau film du monde ». Zemlia ! Avec La Terre (1930), on n'est plus dans un dessin de Grosz ou une peinture de Dix, mais dans un tableau de Malevitch. Dans les tout derniers tableaux de Malevitch si controversés même, ceux où son âme a su trouver la sortie – figurative n'importe – dans l'espace... Il est étrange que personne n'ait vu en Dovjenko et Malevitch des frères. Alexandre et Kasimir ! Deux génies ukrainiens, ce n'est pas si courant ! L'Ukraine et ses paysans hiératiques et éblouis de soleil froid est partout dans l'ultime peinture de Malevitch, exactement contemporaine de La Terre de Dovjenko. Ça respire ! Ça respire ! La grandeur en remontre à toutes les naïvetés. L'air souffle du fin fond des bronches de Dieu. Car, on a beau dire, La Terre est un film mystique, comme les tableaux de l'ex-suprématiste où il plaçait, dans des champs de blé religieusement moissonnés, des paysans aux visages vides, mais avec une foi visible. On les retrouve, ces champs, au début de La Terre, d'abord battus par le vent. La terre est une mer, elle aussi. Tout lyrisme procède de la mer. C'est le mouvement des mouvements. Le grand-père meurt. Les siens l'entourent. Pas une once de tristesse dans cette ouverture symphonique. « Je mangerais bien quelque chose », dit le vieux qui se redresse. On lui tend une poire, il l'essuie sur sa manche et croque dedans avec plus de bonheur qu'un enfant pourrait le faire. Il se recouche et dit : « Je meurs », et meurt. Ah ! La vie est si belle quand on va mourir ! Une telle joie naturelle à trépasser, dans la moelleuse logique des choses, confond les pauvres mortels dans leurs plus horribles angoisses. Si les pleureuses qui suivent font mal à voir, c'est qu'on comprend vite qu'elles ne sont pas hystérisées par la mort du grand-père, mais par ces salauds de koulaks qui tuent le bétail pour imposer leurs machines. Le père de famille est contre la mécanisation. Il se bute, dans sa barbe noire, il tourne le dos à son fils, le beau radieux Vassil qui, lui, est pour. Quels beaux regards clairs de dédain amoureux se lancent le père et le fils ! C'est d'une antiquité fébrile !...
C'est le grand jour. Trois vaches blanches sont sur le sabot de guerre. Les paysans sont suspendus aux lèvres de l'horizon. Les nuages n'en mènent pas large (ô Dovjenko, pourquoi filmes-tu si bien les nuages ?). Les femmes trépignent. Tout le monde est en pré-extase.
«Il arrive! »
Ça hurle de partout. Il arrive ! Qui ça ? D'où ? Les têtes et les corps ne semblent être là dans le cadre que pour mettre en valeur les cieux trop bleus (on n'est pas plus dans un film « en noir et blanc » que dans un film « muet »). Le voilà ! C'st la folie... Un tracteur. Le Tracteur. C'est Vassil qui le conduit. Il grince, il fume, il roule. Toute la campagne exulte. Soudain, il s'arrête. L'univers cesse de respirer. Le Tracteur est en panne. « Plus d'eau ! » Prostration. Les immobiles dépriment autour de la machine morte. Une idée ! Pisser dans le radiateur... Les hommes debout dessus urinent en riant. Le Tracteur repart ! Hourra ! Vive le progrès remis en marche par la fonction vitale ! Si ça c'est pas mystique ! Le Tracteur, c'est Dieu, bien entendu. Les paysans l'attendaient comme le messie et le considèrent comme leur sauveur. Pisser dans un sauveur pour le faire repartir, quelle trouvaille ! La vessie pour le messie... Qui d'autre que Dovjenko – et sans doute sans le vouloir – aurait pensé à donner à Dieu sa véritable physionomie : celle d'un tracteur ?
Tempête de joie ! Les femmes tressent des couronnes de blé, les hommes sont dans le pétrin. C'est une explosion d'épis, d'herbes, et de grains. Les appareils ont l'air humains : ils dansent en malaxant la farine. Les pains sortent des fours en pleine forme. La frénésie est de rigueur. L'abstraction baisse les bras.
Vassil est heureux. C'est la nuit. Il rentre chez sa fiancée. Il danse tout seul pour la pleine lune. Ses pas font de la poussière blanche qui monte du sol du chemin, comme de la fumée, embrouillardant peu à peu de lumière le danseur tout noir, puis le paysage, le ciel, l'écran : tout est illuminé par la danse dionysiaque de Vassil, ce faune du futur. Tout à coup, il s'écroule. On distingue une ombre qui s'enfuit. Un cheval relève la tête.
Vassil est mort. Quelqu'un lui a tiré dessus. Son père soupçonne le cousin Khoma, mais celui-ci nie le crime. Le père est magnifique dans sa douleur : il a compris pourquoi son martyr de fils a donné sa vie. « Vassil est mort pour la vie nouvelle, enterrons-le d'une façon nouvelle ! » Sans pope ni sacristain, avec des chants, énormément. Pour chanter, les paysans chantent. On les entend rien qu'à les voir. Quel enterrement ! Papal païen ! Celui dont chaque homme rêve. Le cercueil de Vassil n'existe pas : le mort est enterré à la belle étoile, en plein jour... Il n'est pas porté en terre, mais en ciel. La caméra de Dovjenko rase le cadavre transporté, il semble glisser tout seul le long d'un champ de tournesols. La mère de Vassil accouche pendant qu'on fête la mort de son grand fils. Le pope bafoué, dans son église, implore le Créateur de punir les impies qui se prêtent à cette mascarade panthéiste. La fiancée de Vassil, dans son isba, est totalement nue et hurle de douleur sur son lit. Les chevaux galopent dehors. Khoma court dans la campagne pour soulager sa conscience. Le rythme s'accélère, et tous ces éléments se déchaînent en même temps. Personne n'a jamais vu ça. Un cheval en sueur. Une femme nue qui cogne contre les murs de sa chambre. Une autre qui accouche en hurlant. Des chanteurs égosillés. Un mort dont les branches de pommiers caressent la figure en passant. Un pope convulsionné qui jette l'anathème sur les hommes. Et à nouveau la fille nue avec sa natte qui déchire ses rideaux. La mère. Le cheval. Le pope en transe. L'assassin qui avoue son crime dans l'indifférence générale. Les kolkhoziens qui chantent. La douleur et la joie font l'amour.
Il pleut. Tout va se laver. Les pommes filmées comme des seins ruissellent des larmes de l'orage. Les gouttes tombent du ciel parce que celui-ci aime la terre. Elles sont le sperme du Seigneur, qui est communiste, comme chacun sait. D'ailleurs la résurrection est déjà là. Vassil apparaît à sa fiancée extasiée. La vie, et qu'importe si elle doit beaucoup au rêve, a gagné. La mort, une fois de plus, est ralliée au parti de vivre : elle ne peut rien contre ce qui a existé et donc existera toujours. C'est la leçon de Dovjenko.
Les Tournesols de Dovjenko, Marc-Édouard Nabe, inTrafic , n°33, Printemps 2000
"Quel est alors l’essentiel du travail d’un réalisateur ? De sculpter dans le temps. Tout comme un sculpteur, en effet, s’empare d’un bloc de marbre, et, conscient de sa forme à venir, en extrait tout ce qui ne lui appartiendra pas, de même le cinéaste s’empare d’un « bloc de temps », d’une masse énorme de faits de l’existence, en élimine tout ce dont il n’a pas besoin, et ne conserve que ce qui devra se révéler comme les composants de l’image cinématographique. Une opération de sélection en réalité commune à tous les arts« …
« Je pense qu’un réalisateur qui monte ses films avec facilité et de façons variées est superficiel. On reconnaîtra toujours le montage d’un Bergman, d’un Bresson, d’un Kurosawa ou d’un Antonioni. Il est impossible de les confondre, car la perception que chacun a du temps, et qui s’exprime dans le rythme de ses films, est toujours la même. Quant aux films hollywoodiens, ils ont tous l’air d’avoir été montés par le même individu, tant ils sont indistincts du point de vue de leur montage… »"
Andréï TARKOVSKI, Le Temps Scellé
Musique
1-
Vagif Mustafazade - Tənhalıq (Solitude)
https://youtu.be/39QK-1GV-6Q
2-
Sweet Sadness - Aziza Mustafa Zadeh
https://youtu.be/RBQYd-CcxrE
Film
Titre : La Terre
Titre original : Zemlia (Земля)
Réalisation : Alexandre Dovjenko
Scénario et montage : Alexandre Dovjenko
Photographie : Daniil Demoutzky
Décors : Vassili Kritchevsky
Musique : Lev Revousky
Pays d'origine : URSS
Format : Noir et blanc - Film muet
Genre : Drame
Durée : 75 minutes
Date de sortie : 1930
Acteurs
Stepan Shkurat
Semyon Svashenko
Ioulia Solntseva
Yelena Maksimova
Nikolai Nademsky
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2015-05-27
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